Γράφει ο Θανάσης Μουτσόπουλος,

Αναπληρωτής καθηγητής της Ιστορίας Τέχνης και της Θεωρίας του Πολιτισμού στο Πολυτεχνείο Κρήτης

Παρά τη στρατηγική «συγγνώμη» του βουλευτή της Ν.Δ. Θανάση Δαβάκη, ο απόηχος των σχολίων του θα αργήσει να ξεχαστεί: «Παρακαλώ και απαγορεύω σε οποιονδήποτε αθίγγανο, γύφτο και δεν συμμαζεύεται να με ψηφίσει, αν νομίζει ότι εμείς φοβόμαστε το πολιτικό κόστος» δήλωσε ο βουλευτής Λακωνίας της Νέας Δημοκρατίας και πρόσθεσε: «Οποιος με ψηφίσει, δεν το αναγνωρίζω από πλευράς αυτής της κοινωνικής ομάδας.

»Λυπάμαι που το λέω, λυπάμαι τα παιδάκια που γεννιούνται από αυτούς τους ανθρώπους, χωρίς να το θέλουν και την κατάσταση στην οποία βρίσκονται». Το θέμα εδώ δεν είναι απλώς η διείσδυση της Ακροδεξιάς σε «mainstream» πολιτικά κόμματα, αλλά η γενικευμένη αποδοχή της κοινωνίας μας ρατσιστικών απόψεων κατά γειτονικών λαών, διαφορετικών θρησκευτικών πεποιθήσεων ή ιστορικών μειονοτήτων αυτής της χώρας. Ειδικότερα για τους Ρομά, τον κύριο αποδέκτη των σχολίων του κ. Δαβάκη, αξίζει να σταθούμε λίγο παραπάνω σε σχέση με την αποσιώπηση του ρόλου τους στον πολιτισμό αυτής της χώρας, ιδιαίτερα στον τομέα της μουσικής.

Και γι’ αυτό τον λόγο αξίζει να ανατρέξουμε στη δεκαετία του ’60, όταν ο μουσικολόγος Σίμων Καράς διέτρεχε την ελλαδική ενδοχώρα καταγράφοντας και ηχογραφώντας την παραγωγή δημοτικής μουσικής, σε μια περίοδο που υπήρχε διάχυτη η εντύπωση ότι αυτή κινδύνευε από την εισροή ξενικών μουσικών επιδράσεων και ότι ήταν στο χείλος της εξαφάνισης. Οπως η χορογράφος Δόρα Στράτου, ιδρύτρια του ομώνυμου συγκροτήματος Ελληνικών Χορών, έχαιρε της υποστήριξης της βασιλικής αυλής και ιδιαίτερα της βασιλομήτορος Φρειδερίκης, έτσι και ο Καράς είχε τη στήριξη του Ιδρύματος Φορντ.

Ηταν σαφές σε όλους ότι κύριος σκοπός αμφοτέρων ήταν η «κάθαρση» της δημοτικής μουσικής από τα ξενικά στοιχεία (γύφτικα, τούρκικα, αλβανικά, σλάβικα). Με τον ίδιο τρόπο που, έναν αιώνα πριν, το νεοσύστατο ελληνικό κράτος βάσισε την ταυτότητά του στο εθνικιστικό ιδίωμα, αποκρύβοντας τις κάθε είδους μειονότητες μέσα στην εθνική του επικράτεια και ξαναγράφοντας τοπωνύμια και «ξένα» γλωσσικά δείγματα, έτσι και η προ-δικτατορική δεκαετία του ’60 έμοιαζε με εργοτάξιο ενός νέου πολιτισμικού εθνικισμού.

Οπως έγραφε ο Παναγιώτης Κονδύλης: Ο αστικός εθνικισμός απορροφήθηκε από τον ελληνοκεντρισμό και στο πλαίσιό του αναμείχθηκε και συμβιβάσθηκε με προαστικές αντιλήψεις περί έθνους, φυλής κτλ., χωρίς να μπορέσει παράλληλα να επιβάλει τα ειδοποιά του γνωρίσματα, οπότε η ανάμιξη αυτή μάλλον θα τον ισχυροποιούσε παρά θα τον εξασθένιζε.

Οι άνθρωποι-κλειδιά σ’ αυτή την αναμόρφωση της λαϊκής αγροτικής παράδοσης αντιμετώπιζαν τη μεγαλύτερή τους πρόκληση στην περίπτωση του κλαρίνου. Οπως και τότε, έτσι και σήμερα, το κλαρίνο, το όργανο που κυριαρχεί σε όλη την ηπειρωτική Ελλάδα, με έμφαση στην Αιτωλοακαρνανία, γενικότερα τη Στερεά Ελλάδα, αλλά και τη Θεσσαλία και την Ηπειρο, αποτελεί ίσως τον πιο ζωντανό πυρήνα μιας δημοτικής παράδοσης που αλλιώς κινδυνεύει σοβαρά από τις απειλές της τουριστικοποίησης και της μετατροπής σε ανώδυνο φολκλόρ.

Το κλαρίνο μέχρι και τις μέρες μας διατηρεί σημάδια μιας πρωτογενούς αγριότητας. Σε κόντρα με αυτή του την ιδιότητα, οι «αναμορφωτές» πρόκριναν τα κοντόκαννα κλαρίνα, αμυδρά θυμίζοντας την αρχαιοελληνική φλογέρα, σε αντίθεση με τα μακρύκαννα (βοϊδόπουτσες). Ομως αυτό που έμελλε να δημιουργήσει βασικό πρόβλημα στους «αναμορφωτές» της δημοτικής μουσικής της δεκαετίας του ’60 ήταν η φυλετική τους προέλευση: όπως σε όλη την περιοχή των Βαλκανίων, έτσι και στην Ελλάδα, οι μεγάλες οικογένειες των δεξιοτεχνών του κλαρίνου είναι συντριπτικά Ρομά. Το γεγονός αυτό αναμφίβολα προκαλούσε φρίκη στους λαογράφους του Κολωνακίου.

Ανάλογη αντιμετώπιση γνώρισαν οι Ρομά κλαριτζήδες και μουσικοί και στα λοιπά -σοσιαλιστικά- Βαλκάνια (λιγότερο ίσως στην Τουρκία, κυρίως λόγω του κοινού θρησκεύματος), με λαμπρή εξαίρεση τη Γιουγκοσλαβία του Τίτο όπου η ρομάνι γλώσσα αναγνωρίστηκε ως επίσημη στα πλαίσια της συνομοσπονδίας και έτσι είχαμε εκτεταμένη δισκογραφία με ανοιχτή διακήρυξη της φυλετικότητας και της γλώσσας τους.

Η δημοφιλία δε των ινδικών ταινιών της εποχής (που αργότερα θα αποκαλούσαμε Bollywood) ξύπνησε τις καταγωγικές σχέσεις μεταξύ των Γιουγκοσλάβων Ρομά και των μακρινών ξαδέλφων τους, των νομάδων του Ρατζαστάν και του Βαλουχιστάν.

Ετσι η μεγάλη κυρία του μακεδονικού ρομάνι τραγουδιού, Εσμα Ρετζέποβα, συνήθιζε να εμφανίζεται και να ποζάρει ως Ινδή πριγκίπισσα. Τίποτε παρόμοιο δεν συνέβη στη χώρα μας, όπου οι καθώς πρέπει μελετητές έδωσαν τον καλύτερό τους εαυτό ώστε να αποκρύψουν την παρουσία της Γυφτιάς.

Η απριλιανή δικτατορία και οι τραυματικές κυριακάτικες πρωινές τηλεοπτικές της εκπομπές για τη δημοτική μουσική αφαίρεσαν όσα δόντια μπορούσαν από το κτήνος που συνέχισε φυσικά την πορεία του, κομμένο από τη δισκογραφία, οδεύοντας στο underground, στα πανηγύρια της ακαρνανικής ενδοχώρας για να επανεμφανιστεί στη δισκογραφία με τη Μεταπολίτευση και να καταφέρει να καταγράψει εκεί μερικές λαμπρές στιγμές βρομιάς, γυφτιάς και -επιτέλους- οριεντάλ αισθητικής.