Τρόμος, αποστροφή, φόβος, ντροπή, αηδία, πόνος, τραύμα, κενό, απώθηση: λέξεις με τις οποίες περιγράφουν συχνά τα συναισθήματα και την ψυχική κατάσταση που βιώνουν τα θύματα της σεξουαλικής βίας σ’ ένα κύμα καταγγελιών που ξέσπασε πρόσφατα και στη χώρα μας μετά τη θαρραλέα εξομολόγηση της αθλήτριας Σοφίας Μπεκατώρου. Πρόκειται για ένα φαινόμενο που διαπερνά κάθε επαγγελματικό χώρο και κοινωνικό σύστημα, καθώς συναρτάται με τις σχέσεις εξουσίας, αλλά και την αλαζονεία όσων διαθέτουν ισχύ και θεωρούν ότι δικαιούνται εκ της θέσης τους να ασκούν βία, να κακοποιούν λεκτικά ή σωματικά και να εκμεταλλεύονται σεξουαλικά όσους βρίσκονται σε μειονεκτική ή υπάλληλη θέση.

Πτυχές του ζητήματος συναντούμε διαχρονικά στην τέχνη. Και δε μιλώ για τις σχέσεις εξουσίας και τα περιστατικά βίας στην εκπαίδευση ή την επαγγελματική ζωή των νέων καλλιτεχνών, αλλά για την απεικόνιση σκηνών σεξουαλικής παρενόχλησης ή προφανούς βίας σε έργα τέχνης. Βέβαια, δε χρησιμοποιούσαμε πάντα τους ίδιους όρους για να περιγράψουμε αντίστοιχα φαινόμενα, καθώς η γλώσσα, οι αντιληπτικοί μηχανισμοί και τα ιδεολογικά-κοινωνικά τους πλαίσια αλλάζουν.

Σε παλαιότερες εποχές αδιαμφισβήτητης πατριαρχίας, η θρησκευτική, ιστορική και μυθολογική προέλευση των ζωγραφικών θεμάτων έδινε την ευκαιρία στους θεατές να απολαύσουν χωρίς ενοχή τη βάναυση εκδήλωση της ανδρικής ερωτικής συμπεριφοράς στο σώμα ανυπεράσπιστων γυναικών με την επίκληση της καθαγιασμένης καταγωγής των εικόνων. Εάν λάβουμε υπόψη ότι τόσο οι παραγγελιοδότες όσο και οι δημιουργοί ήταν ως επί το πλείστον άνδρες, αντιλαμβανόμαστε ότι η συγκεκριμένη εικονογραφική δεξαμενή εξυπηρετούσε την ηδονοβλεπτική επιθυμία των πελατών, νομιμοποιώντας ένα συγκαλυμμένο πορνογραφικό πλαίσιο. Σήμερα μπορούμε να αναγνώσουμε το θέαμα με όρους σεξουαλικής κακοποίησης, ενώ στην εποχή του ήταν απλά υψηλή τέχνη και άδολη αισθητική απόλαυση.

Ένα θέμα εξαιρετικά αγαπητό στην ιστορία της ζωγραφικής και της γλυπτικής από την Αναγέννηση μέχρι τις μέρες μας είναι η περίφημη αρπαγή ή ο βιασμός των Σαβίνων γυναικών. Ο Νικολά Πουσέν (1594 – 1665), ο Τζιουζέπε Πόρτα (1520 – 1575), ο Τζαμπολόνια (1529 – 1608), ο Ρούμπενς (1577 – 1640), μέχρι και ο Πάμπλο Πικάσο απέδωσαν ο καθένας με την ξεχωριστή του γραφή την πολυτάραχη και πολυπληθή σύνθεση που αφηγείται τη βίαιη επίθεση εναντίον των γυναικών, ενώ το 2007 η Eve Sussman μαζί με τους Rufus Corporation συνέθεσαν μία σύγχρονη κινηματογραφική εκδοχή του ίδιου θέματος.

Σύμφωνα με το μύθο, ο βασιλιάς της Ρώμης, Ρωμύλος, αναζητούσε συζύγους για τους υπηκόους του και λόγω έλλειψης γυναικών στην πόλη αναγκάστηκε να στραφεί στην ευρύτερη περιοχή και να τις εξασφαλίσει με ένα τέχνασμα. Οργάνωσε γιορτή με αθλητικούς αγώνες και προσκάλεσε κατοίκους γειτονικών φυλών να συμμετάσχουν. Κατά τη διάρκεια της γιορτής οι στρατιώτες, κατόπιν διαταγής του, επιτέθηκαν και άρπαξαν τις γυναίκες της φυλής των Σαβίνων. Έτσι διασφαλίστηκε η επιβίωση και η αύξηση του πληθυσμού της Ρώμης.

Η ιστορία, η μυθολογία και τα θρησκευτικά κείμενα τροφοδοτούν τους καλλιτέχνες με ανεξάντλητη πηγή εικόνων. Μία δημοφιλής σκηνή βιβλικής προέλευσης με περιεχόμενο σεξουαλικής βίας είναι «Η Σωσσάνα και οι Πρεσβύτεροι»: αποδίδει τη στιγμή της επίθεσης που δέχεται μια νεαρή παντρεμένη εβραία από δύο γέροντες οι οποίοι την κρυφοκοιτάζουν όταν παίρνει το λουτρό της και την απειλούν ότι θα την καταγγείλουν για μοιχεία εάν δεν υποκύψει στην ερωτική τους επιθυμία. Σε αρκετές περιπτώσεις δίνεται έμφαση στην αποτύπωση της γυμνής γυναίκας που δέχεται αμέριμνη ή σχεδόν απολαμβάνει –εάν δεν προκαλεί– το ανδρικό βλέμμα, όπως για παράδειγμα στον πίνακα του Τιντορέττο (1555).

Η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι προκάλεσε ρήξη στις καθιερωμένες αντιλήψεις στην αναπαράσταση της ανδρικής ετεροφυλοφιλικής φαντασίωσης, όχι μόνο διότι απελευθέρωσε το γυναικείο σώμα από το ρόλο του άβουλου αποδέκτη της ανδρικής επιθυμίας, αλλά κι επειδή ανέδειξε με τόλμη την εικόνα της γυναίκας-τιμωρού σε έργα όπως «Η Ιουδήθ και ο Ολοφέρνης». Χρησιμοποιώντας τα εργαλεία που είχε διαθέσιμα από την κοινή δεξαμενή της μυθολογίας και της βιβλικής εικονογραφίας, έστρεψε το φακό από το θύμα στον θύτη αποκαλύπτοντας τη βία και τις επιπτώσεις της.

Δημιούργησε μια θηλυκότητα που δεν ταυτίζεται με την υποταγή και την παθητικότητα, αλλά με τη δύναμη και την αντίσταση. Θα λέγαμε ότι υπηρέτησε με συνέπεια και μαχητικότητα τις αξίες της τόσο με το έργο, όσο και με τις πράξεις της, καθώς διεκδίκησε την αναγνώριση ανάμεσα στους άνδρες ομοτέχνους της σε μια εποχή που οι γυναίκες δεν είχαν θέση στους θεσμούς της τέχνης και οδήγησε σε δίκη τον βιαστή της. Για τους παραπάνω λόγους συνεχίζει ν’ αποτελεί μέχρι σήμερα πηγή έμπνευσης για νεότερες γενιές δημιουργών με παρόμοιες ανησυχίες στον κόσμο της τέχνης που προφανώς χαρακτηρίζεται ακόμη από ανισότητες λόγω διακρίσεων φύλου, σεξουαλικότητας, φυλής, οικονομικής ισχύος κ.λπ.

Σκηνές έμφυλης βίας υπάρχουν σ’ όλες τις εποχές, όχι μόνο στην Αναγέννηση και το Μπαρόκ. Ίσως συναντούμε τις πιο χαρακτηριστικές στον Οριενταλισμό, στους πίνακες ζωγραφικής με θέματα της Ανατολής φτιαγμένους τον 19ο αιώνα από άνδρες καλλιτέχνες οι οποίοι αναπαράγουν συστηματικά τα στερεότυπα της λάγνας Ανατολίτισσας που είναι αχαλίνωτη και διαθέσιμη για σεξουαλική απόλαυση. Στα χαρέμια και τα παζάρια των Έγκρ, Ντελακρουά και Ζερόμ προβάλλεται η φαντασίωση της κυριαρχίας του δυτικού άνδρα πάνω στην εξωτική, νωχελική και αισθησιακή γυναίκα που προσφέρει ηδονή και ικανοποιεί γενναιόδωρα το ανδρικό βλέμμα ακόμη και τη στιγμή που γίνεται αντικείμενο αγοραπωλησίας, όπως στο έργο «Η αγορά των σκλάβων» του εισηγητή και πιο δημοφιλούς εκπροσώπου του γαλλικού οριενταλισμού, Ζαν Λεόν Ζερόμ.

Όμως, μετά τη μελέτη του Edward Said για τον Οριενταλισμό το 1978, δεν γίνεται το βλέμμα του σύγχρονου θεατή να διατηρεί πλέον την «αθωότητα» της ενδιάθετης λαγνείας του 19ου αιώνα χωρίς να αναγνωρίσει την ιδεολογική κατασκευή, την έμφυλη, πολιτική και οικονομική ανισότητα ισχύος που προϋποθέτουν αυτές οι πολιτισμικές αναπαραστάσεις, καθώς παράγονται με όρους αποικιοκρατικής ηγεμονίας της Δύσης επί της Ανατολής. Ίσως σήμερα, μετά τη διεθνή έκρηξη του κινήματος MeToo, τα μουσεία να κληθούν να αναθεωρήσουν τις στρατηγικές προβολής των συλλογών τους και να επενδύσουν στην εκπαίδευση πάνω στην κριτική θεώρηση έργων τέχνης που αναπαράγουν τον σεξισμό, τη βία και τις διακρίσεις.

Έλληνες οριενταλιστές όπως ο Θεόδωρος Ράλλης (1852-1909) δεν ξέφυγαν από τον κανόνα της στερεοτυπικής αναπαράστασης των φιλήδονων γυμνών γυναικών στα χαρέμια και τα λουτρά της Ανατολής που εξάπτουν τη φαντασία και βρίσκουν ένα πρόθυμο αγοραστικό κοινό στην Ευρώπη, ακόμη κι όταν προτάσσουν την ιδέα του βάρβαρου αλλόθρησκου επιδρομέα που καταπατά τη θρησκευτική ελευθερία, καταστρέφει εκκλησίες και βιάζει νεαρές χριστιανές, όπως στην περίφημη «Λεία» της Εθνικής Πινακοθήκης.

Ο φόβος στα μάτια της ημίγυμνης αιχμάλωτης γυναίκας, δεμένης στον κίονα της εκκλησίας, προϋποθέτει ένα βλέμμα εκτός κάδρου, εκείνο που ενσαρκώνει την καταστροφική μισαλλοδοξία, την απειλή και τον κίνδυνο. Και είναι ευκολότερο για τον θεατή να αποδεχθεί την εικόνα της σεξουαλικής βίας ως σύμπτωμα της προαιώνιας θρησκευτικής και πολιτισμικής σύγκρουσης ανάμεσα στον χριστιανικό και τον οθωμανικό κόσμο, μια διχοτομική διάκριση που αποδίδει κατ’ αποκλειστικότητα τη βαρβαρότητα και την ασυδοσία στον εχθρό στο βωμό της σφυρηλάτησης της εθνικής συνείδησης.

Ένας ζωγραφικός πίνακας που πάντα στοίχειωνε τη σκέψη μου από τη στιγμή που τον πρωτοαντίκρισα στην Tate Britain του Λονδίνου είναι «Το ξύπνημα της συνείδησης» του Προραφαηλίτη ζωγράφου Ουίλιαμ Χόλμαν Χαντ. Έργο του 1853 απεικονίζει μια νεαρή γυναίκα που σηκώνεται αναστατωμένη από την αγκαλιά του χαλαρού και ευδιάθετου εραστή της, ενώ εκείνος κάθεται ακόμη αναπαυτικά στην πολυθρόνα ακουμπώντας το αριστερό του χέρι στο πιάνο. Στο πρόσωπο και στην κίνηση του δεξιού του χεριού διαφαίνεται η απορία για την αναίτια και αιφνίδια μεταστροφή της. Στο βλέμμα της γυναίκας οι τεχνοκριτικοί διέβλεψαν την πνευματική αφύπνιση όταν συνειδητοποιεί την ηθική εκτροπή στην οποία οδηγήθηκε αφού δημιούργησε ερωτική σχέση εκτός γάμου, αμαρτία που ταυτίζεται με την πορνεία και για την οποία μετανοεί.

Η βικτωριανή ανάλυση επικεντρώνεται στα σημάδια του έκλυτου βίου τόσο στην εμφάνιση, όσο και στον περιβάλλοντα χώρο, ενώ η ηθική αξιολόγηση δεν αγγίζει τη συμπεριφορά του άνδρα. Εάν ωστόσο λάβουμε υπόψη την ανάλυση του πίνακα στην ιστοσελίδα του μουσείου και την πληροφορία ότι ο Χαντ χρησιμοποίησε ως μοντέλο για τη ζωγραφική σύνθεση τη νεαρή σερβιτόρα Άννυ Μίλερ που γνώρισε όταν εκείνη ήταν μόλις 15 ετών και δημιούργησε μαζί της ερωτική σχέση, και την ξανακοιτάξουμε λίγο πιο προσεκτικά, ίσως αναγνωρίσουμε στο κενό της βλέμμα τα σημάδια μιας ταραγμένης ψυχής, κάτι που παραμένει αόρατο όσο εξακολουθούμε να αποδεχόμαστε ως αυτονόητο προνόμιο του καλλιτέχνη, του φωτισμένου δημιουργού, το να ανατροφοδοτεί τη ζωτική ορμή της μεγαλειώδους έμπνευσης από την τρυφερή σάρκα μιας ανήλικης μούσας.

Τα πράγματα αλλάζουν ριζικά στη σύγχρονη τέχνη. Αν κάτι ανέτρεψε κυριολεκτικά την απεικόνιση θεμάτων σεξουαλικής βίας και παρενόχλησης και τη μονοδιάστατη αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος ως αντικειμένου οπτικής απόλαυσης και επιτελεστικής κυριαρχίας για το ανδρικό κοινό δεν είναι η επανάσταση του μοντερνισμού, ούτε τα κινήματα της πρωτοπορίας και η κρίση της ακαδημαϊκής τέχνης, αλλά μάλλον τα «κακά κορίτσια» της δεκαετίας του ’60 και του΄70 και λίγο νωρίτερα. Η έκρηξη του μαχητικού φεμινισμού και της αντίστοιχης ιστοριογραφίας συνέβη σε μια εποχή γενικευμένης αμφισβήτησης και διεκδίκησης των δικαιωμάτων των μειονοτήτων με την τέχνη να πρωταγωνιστεί.

Σήμερα δεν μπορούμε να σκεφτούμε το τραύμα, την εμπορευματοποίηση, τη βία και την τρωτότητα του γυναικείου σώματος χωρίς να ανακαλέσουμε τα πορτρέτα της Φρίντα Κάλο, τις περφόρμανς της Valie Export, τις εγκαταστάσεις της Τζούντι Σικάγο, τα γλυπτά της Λουίζ Μπουρζουά και της Λίντα Μπέγκλις, τα ακτιβιστικά πόστερς των Γκερίλα Γκερλς, τις φωτογραφικές μεταμφιέσεις της Σίντι Σέρμαν, τις αιματηρές σιλουέτες της Άνα Μεντιέτα –για να αρκεστώ μόνο σε ορισμένες εμβληματικές περιπτώσεις.

Στην ελληνική τέχνη το τραύμα της σεξουαλικής κακοποίησης, η παρενόχληση και η εκμετάλλευση απασχολούν με λιγότερο ή περισσότερο εμφανή και συστηματικό τρόπο τη δουλειά πολλών αξιόλογων καλλιτεχνών όπως η Λήδα Παπακωνσταντίνου, η Δέσποινα Μεϊμάρογλου, ο Κυριάκος Κατζουράκης, η Χριστίνα Κάλμπαρη, η Γεωργία Σαγρή και η Βιργινία Μαστρογιαννάκη. Με εργαλεία τη ζωγραφική, τη γλυπτική, την περφόρμανς, την εγκατάσταση και τα ψηφιακά μέσα οι εικαστικοί δημιουργοί καλλιεργούν έναν ευκρινή λόγο καταγγελίας ή διαχειρίζονται την επώδυνη εμπειρία με αλληγορική, υπαινικτική γλώσσα.

Το παρόν άρθρο προφανώς δεν εξαντλεί το εύρος και την ποικιλομορφία των εικαστικών εκδοχών, απλώς επισημαίνει τον κανόνα και τις αλλαγές που συνέβησαν στην οπτική των καλλιτεχνών τις τελευταίες δεκαετίες με αναφορά σε χαρακτηριστικές περιπτώσεις.

Μία από αυτές είναι ο «Δρόμος προς τη Δύση», του Κυριάκου Κατζουράκη, ένα ολιστικό έργο για την περιπέτεια της μετανάστευσης που αξιοποιεί τη ζωγραφική, την εγκατάσταση, το θέατρο, το εικαστικό ντοκιμαντέρ και τη λογοτεχνία, με τη σεξουαλική εκμετάλλευση και την παράνομη διακίνηση γυναικών να βρίσκονται στο επίκεντρο. Στην «Υπόκλιση», έργο του Κυριάκου Κατζουράκη που παρουσιάστηκε στην έκθεση «Μεταμφιέσεις. Θηλυκότητα, ανδροπρέπεια και άλλες βεβαιότητες» του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης το 2006, μια ομάδα ανδρών, κρυμμένοι στο ημίφως κάποιου εγκαταλειμμένου βιομηχανικού κτηρίου, αξιολογούν το «εμπόρευμα»: μια σκυμμένη γυμνή γυναίκα έχει στρέψει τα νώτα της για να συναντήσει το εξεταστικό τους βλέμμα, σαν σφαχτό του εξπρεσιονιστή Chaim Soutine. Το δικό της πρόσωπο δεν θα το αντικρίσουμε ποτέ.

Από την ίδια ιστορική συνθήκη -του εκτοπισμού και της εκμετάλλευσης των γυναικών από την Ανατολική Ευρώπη- προέρχεται και η επόμενη αναφορά στη δουλειά της Δέσποινας Μεϊμάρογλου, μιας εικαστικού αφοσιωμένης στην έρευνα και την εικαστική απόδοση της βίας σε οποιαδήποτε μορφή: οικονομική, πολιτική, σεξουαλική, ψυχολογική.

Στη σειρά «East of Eden» που παρουσίασε στο Γκάζι το 2000 αντλεί έμπνευση από δημοσιεύματα του τύπου για να δημιουργήσει τα υβριδικά ψηφιακά πορτρέτα γυναικών που εγκαταλείπουν την πατρίδα τους αναζητώντας τη γη της επαγγελίας για να καταλήξουν εργάτριες στη βιομηχανία του σεξ. Η ειρωνική εξιδανίκευση των χαρακτηριστικών τους που θυμίζει την αισθητική των πολυτελών glam εντύπων της εποχής αλλά και τις πλαστικές κούκλες της βιομηχανίας του πορνό, συνθέτει έναν pop εφιάλτη φετιχιστικού εμπορεύματος με γυαλιστερό περίβλημα.

Θα ήθελα να ολοκληρώσω την εικαστική περιήγηση στο ζήτημα της σεξουαλικής κακοποίησης στην τέχνη -ένα θέμα που τώρα ανοίγει ουσιαστικά για την ιστορική έρευνα, την ακαδημαϊκή διδασκαλία και ενδεχομένως την επιμελητική πρακτική- με την αναφορά σ’ έναν Έλληνα καλλιτέχνη που ζει και εργάζεται στο Ελσίνκι, τον Πάνο Μπαλωμένο, έναν εξαιρετικά ταλαντούχο και ευαισθητοποιημένο σε κοινωνικά ζητήματα δημιουργό. Η έρευνά του αγγίζει πολλούς επαγγελματικούς, πολιτικούς και κοινωνικούς χώρους όπου εκδηλώνονται φαινόμενα βίας και κακοποίησης –μηδέ της εκκλησίας εξαιρουμένης– με τους άνδρες να καταλαμβάνουν συχνά κεντρική θέση όχι μόνο ως θύτες, αλλά και ως θύματα.

Για τον Πάνο Μπαλωμένο το γκρι είναι το καταλληλότερο χρώμα για να επισκεφτούμε ξανά, να διαχειριστούμε και να μορφοποιήσουμε την επώδυνη μνήμη της σεξουαλικής παρενόχλησης και της κακοποίησης στο εργασιακό περιβάλλον. Γι’ αυτό κι έδωσε τον τίτλο: «Grey, grey, grey is the color of the day» στη σειρά 22 ζωγραφικών έργων που παρουσίασε το 2014 στην έκθεση «Η Μνήμη του Σώματος» στο Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Θεσσαλονίκης. Με μια γραφή στα όρια του κυνικού ρεαλισμού, διανθισμένη από τη φιλική κουλτούρα του κινούμενου σχεδίου και την αρχιτεκτονική του κινηματογραφικού κάδρου περιγράφει ένα εφιαλτικά δυστοπικό σενάριο απόλυτου εργασιακού εκφοβισμού στα όρια της εξόντωσης, ένα σκηνικό εταιρικής φρίκης στο οποίο δυστυχώς κάποιοι και κάποιες θα αναγνωρίσουν την πραγματικότητά τους.

Πηγή: ethnos.gr