Η τραγωδία του Αισχύλου από τον Θ. Τερζόπουλο σε παραγωγή του Eθνικού Θεάτρου παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Αρχαίας Ολυμπίας
Γράφει η Ελένη Χριστοδουλοπούλου
Η Ορέστεια του Αισχύλου που παρουσιάστηκε στις 10 Ιουλίου στο θέατρο Φλόκα στο πλαίσιο του Διεθνούς Φεστιβάλ Αρχαίας Ολυμπίας, είναι το θεμέλιο της πολιτικής σκέψης της δύσης. Η πρώτη δηλαδή καταγεγραμμένη μετάβαση από το νόμο της βεντέτας στο δίκαιο των δικαστηρίων, από την ιδιωτική εκδίκηση στη δημόσια δικαιοσύνη. Ο Τερζόπουλος με την οντολογική-πολική και ιεροτελεστική του προσέγγιση, δεν αναπαριστά αυτή τη μετάβαση ως ιστορικό κατόρθωμα – δομεί μια συνθήκη παλλόμενου ανοιχτού τραύματος.
Αρχικά, και στον «Αγαμέμνονα» και στις «Χοηφόρους» και στις «Ευμενίδες» τα σώματα των χορευτών είναι σώματα ασκημένα στην ακινησία και στη θραύση, σώματα-δοχεία τελετουργικών εντάσεων που κινούνται ανάμεσα στην πειθαρχία και την έκρηξη.
Οι στιγμές εισόδου του χορού, σου προκαλούσαν τεράστιο θαυμασμό και δέος. Χαρακτηριστική η είσοδος από την αριστερή πάροδο στο σχηματισμό της πορφυρής στρώσης με τα σώματά τους(!!) στο κάλεσμα της Κλυταιμνήστρας – Σοφία Χίλλ- προς τον Αγαμέμνονα-Σάββα Στρούμπο να πατήσει το κόκκινο χαλί- ήταν ένα τέχνασμα φιλοφρονήσεων για να τον παγιδεύσει με την είσοδο του στο παλάτι. Θα λέγαμε, ότι ο Χορός με την διαρκή του παρουσία και ένταση ακόμα και στις σωματικές ακινησίες ότι πρωταγωνιστούσε πρακτικά και τις τρεισήμισι ώρες, γεγονός που καθιστά την σκηνοθεσία ριζικά πρωτότυπη και ευφυέστατη.
Να σημειώσουμε δε, ότι η στιγμή και η σκηνή της δολοφονίας του Αγαμέμνονα από την Κλυταιμνήστρα, ήταν καθηλωτική! Θυμάμαι έντονα μια εβδομάδα πριν να είμαι στην Επίδαυρο και να συζητάω γι αυτό το θέμα, με αφορμή την «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή και να λέω πόσο έχω βαρεθεί να βλέπω ‘αστικές’ τραγωδίες και δολοφονίες Κλυταιμνήστρας επάνω στο υπερυψωμένο παλάτι-σκηνικό συνδυασμένες με ουρλιαχτά και φωτισμένες από ένα κόκκινο led. Ο Τερζόπουλος ήρθε σαν απο μηχανής θεός και με συγκλόνισε! Αφότου λοιπόν ο Αγαμέμνονας περπατάει αργά πάνω απ΄ τα πεσμένα σώματα του Χορού συναντά την Κλυταιμνήστρα η οποία κρατά ένα ενδυματολογικό δημιούργημα που μοιάζει με κουκούλι αράχνης το όποιο στρέφεται αργά γύρω-γύρω από το σώμα του και τον εξαφανίζει από τη σκηνή!
Το ίδιο ξεχωριστή ήταν και στις «Χοηφόρους» η στιγμή της δολοφονίας της μητέρας από τον Ορέστη, όπου ο τελευταίος -σε πλήρη συντονισμένη σκηνική συνεννόηση με τον Πυλάδη ανασηκώνουν απλώς ένα μαχαίρι και το στρέφουν προς τα σώματά τους, ενώ η Κλυταιμνήστρα απλώς αποχωρεί από την σκηνή με ένα επιβλητικό μαύρο φόρεμα.
Τώρα το ηχητικό τοπίο χαρακτηρίζεται από απόλυτη σαφήνεια στο επίπεδο λόγου των ηθοποιών (εμφανής η απουσία των χειλοφώνων η όποια ναι μεν ανάγεται στην μεθοδολογική του φιλοσοφία αλλά εμένα προσωπικά μου έλειψε)
Ξεχώρισα σίγουρα την φωνή μιας εκ των 20 μελών του Χορού, της Λυγερής Μητροπούλου της οποία το τραγούδι σε μάγευε! Ο παλλόμενος Θρήνος της Κασσάνδρας- Έβελυν Ασουάντ σου επιβαλλόταν και σε ταρακουνούσε αν και ένας μικρός ενδοιασμός μου στην ερμηνευτική οπτική είναι ότι το να παρουσιάζεται η Κασσάνδρα ως μανιασμένη Βάκχα είναι κάτι που επίσης με έχει κουράσει.
Ο φωτισμός (κόκκινο στον Αγαμέμνονα, μπλε στις χοηφόρους) ήταν απ’ τους καλύτερους φωτισμούς που έχω δει σε αρχαία τραγωδία. Καθαρότατος, καθόλου επεξηγηματικός αλλά ακριβής-για καθετί δηλαδή που συνέβαινε στον φωτισμό υπήρχε ένας λόγος.
Όσον αφορά τώρα τις ερμηνείες των ηθοποιών όλες κινούνταν στο ίδιο πλαίσιο, συγκαταβατικές δηλαδή ως προς την φόρμα χωρίς καμία σωματική ή εκφραστική υπερδιέγερση γι’ αυτό και παραθέτω τα ονόματα όλα μαζί :
Μπάμπη Αλεφάντη – Πυλάδη
Έβελυν Ασουάντ – Κασσάνδρα
Τάσου Δήμα – Φύλακα / Κορυφαίος / Προπομπός
Κωνσταντίνου Ζωγράφου – Ορέστη
Έλλη Ιγγλίζ – Τροφου
Δαυίδ Μαλτέζε – Αίγισθου
Άννα Μαρκά Μπονισέλ – Προφήτη
Νίκου Ντάση – Απόλλωνα
Ντίνου Παπαγεωργίου – Κήρυκα
Αγλαΐας Παππά – Αθηνά
Νιόβης Χαραλάμπους – Ηλέκτρα
Σάββα Στρούμπου – Αγαμέμνων
Αλέξανδρου Τούντα – Οικέτη
Σοφίας Χιλλ – Κλυταιμνήστρας / Το Είδωλον της Κλυταιμνήστρας
Αυτό – ίσως ήταν ένα στοίχημα του Τερζόπουλου- να μην υπερβαίνει καμία της άλλης και να είναι όλες αρμονικά δεμένες μεταξύ τους. Βέβαια αυτό είναι αμφίβολο αν το πέτυχε καθώς καθαίρεσε τον δημιουργικό εαυτό των ηθοποιών- κάτι που ούτως ή άλλως κάνει η φόρμα , μετατρέποντάς τους σε ηθοποιούς-εκτελεστές.
Το μοιρολόι στα αραβικά της πιο σπαρακτικής Κασσάνδρας όλων των εποχών, διά χειρός της Έβελυν Ασουάντ, συνενώνει διαμιάς την αρχαία Ελλάδα, τη Γάζα, την Ουκρανία και κάθε γωνιά της γης που μαστίζεται από τον έρωτα για εξουσία και πλουτισμό.
Έτσι, η Ορέστεια δεν «ανεβαίνει», αλλά επανασυστήνεται στο παρόν: όχι ως μουσειακό λείψανο, αλλά ως επείγον πολιτικό κάλεσμα.
